“வற்றாத ஏரியின் மீன்கள்”
அம்பையின் படைப்புலகம்
 
 
கே.என். செந்தில்
 

“வாழ்க்கையில் உள்ள “உண்மைகளை”ப் பற்றியது அல்ல இலக்கியம். உண்மை என்று நாம் உணர்வதற்கும் நமக்கும் இடையே உள்ள உறவு பற்றியது இலக்கியம். இந்த “உண்மை”யின் தன்மை மாறியபடி இருக்கிறது நம் வாழ்வில் என்பதுதான் உண்மை. வாழ்க்கையின் போக்குக்கு ஏற்ப இதை நாம் பல்வேறு கட்டங்களில் பல வகைகளில் உணருகிறோம். அதை நாம் எப்படி மொழியாக்குகிறோம் என்பதுதான் இலக்கியம். நம் உணர்வுகளின் வெளிப்படை சில சமயங்களிலும், அவற்றின் மறைப்பு சில சமயங்களிலும், உணர்வுகளை இலக்கியமாக்குகிறது. இந்த வெளிப்படை - மறைப்பு இவற்றின் கண்ணாமூச்சிதான் இலக்கியம்.”

“நான் எழுதும் பாத்திரங்கள் எதையும் உரத்து, முழக்கமிட்டுச் செய்வதில்லை. கலகக் குரல் என்பது எல்லாவற்றையும் முறிப்போம் என்ற கூக்குரல் இல்லை.”

- அம்பை

 

கிட்டத்தட்ட - இல்லையில்லை - மிகச்சரியாக அம்பையின் முதல் தொகுப்பு (சிறகுகள் முறியும் - 1976) வெளியான நாற்பதாம் ஆண்டு இது. இன்னும் கூறுவதென்றால் அவரது முதல் கதை ("மெட்ராஸ்ல இருந்தப்பதான் 'சிறகுகள் முறியும்' எழுதினேன். ரொம்ப காலம் கழிச்சு எழுதின கதை. 67ல எழுதினேன்") எழுதப்பட்டு ஐம்பதாண்டுகள் ஆகிவிட்டன. அதற்கும் முன்பே பத்தாம் வகுப்பு தாண்டியப் பிராயத்தில் நாவல் போட்டியில் கலந்து கொள்ளும் பொருட்டு "நந்திமலைச் சாரலிலே" என்னும் தலைப்பில் நாவலொன்றை எழுதி அனுப்பி முதல் பரிசும் பெற்றிருக்கிறார். அதுமட்டுமல்ல, அதே காலகட்டத்தில் எழுதிய சில சிறுகதைகள் ஆனந்த விகடனில் முத்திரைக் கதைகளாக பிரசுரமாகியிருக்கின்றன. ஆனால் அவற்றிற்க்கெல்லாம் முதிரா முயற்சி என்ற அளவிலேயே மதிப்பு என நினைத்து அதற்கு "ரொம்ப காலம் கழிச்சு" எழுதப்பட்ட கதைகளிலிருந்தே அவரது இலக்கிய பிரவேசம் நிகழ்கிறது. இரா.மீனாட்சி, திரிசடை போன்றோர் புதுக்கவிதையில் அன்று செயல்பட்டிருந்தாலும் கடந்த அரை நூற்றாண்டு தமிழ் இலக்கியத்தின் புனைகதைப் பரப்பிற்குள்ளும் உரையாடல் தளத்திலும் நிகழ்ந்த முக்கியமான வருகைகளுள் ஒன்று அம்பையினுடையது. நிதானமும் கவனமும் கொண்ட ஆரம்ப காலப் படைப்பாக்கச் செயல்பாடுகள் இரண்டாயிரமாண்டுக்குப் பின்னரே வேகம் பெற்றிருக்கின்றன. குறைவாக எழுதி வந்த அம்பை 2000க்கு பின் கணிசமான ஆக்கங்களை படைத்திருக்கிறார். சமீபத்திய தொகுப்பான "அந்தேரி மேம்பாலத்தில் ஒரு சந்திப்பு" (2014) வரை 74 கதைகளை உள்ளடக்கியது (நெடுங்கதைகளையும் சேர்த்து) அம்பையின் படைப்புலகம். முன்னோடி என்ற பதத்திற்கு எல்லா வகையிலும் பொருந்தக்கூடியவைகளாக சிறுகதைப்பரப்பின் மீது ஏதோ ஒரு விதத்தில் சலனங்களை உருவாக்கக்கூடியவைகளாக இருக்கின்றன அவரது புனைகதைகள். அதுகாறும் மறுக்கப்பட்ட உலகின் புதிய குரல் அம்பையினுடையது. திரைச்சீலைகளுக்கு பின்னும் நிலைக்கதவுகளை அடுத்தும் சமையற்கட்டுக்குள்ளும் புழுங்கித் தவித்தவர்களை வரவேற்பறைக்கு கொண்டு வந்தவர் அவர். பெண்களின் உலகம் என அதுவரை ஆண்கள் எழுதிக்காட்டியவற்றை மூர்க்கமாக மீறும் ஆக்கங்கள் இவை. இதன் பொருள் ஆண்களை வில்லன்களாகச் சித்தரிக்கிறார் என்பதல்ல. அதுவரை பார்க்க மறுத்தவற்றின் அல்லது மறந்தவற்றின் திசை நோக்கி நம்மை திருப்புகிறார் என்பதே. இந்த ஆண் உலகு/ பெண் உலகு என்ற பாகுபாடும் வகைப்படுத்தலும் வசதிக்காகவேயன்றி விமர்சனக்கூண்டுக்குள் படைப்பாளியை நிறுத்தும் எண்ணத்தால் அல்ல. அம்பையின் பெரும்பாலான கதைகளின் முனைப்பு கலையை நோக்கியே. கலையின் ஆதார சுருதியை மீட்டியபடியே தன் பிரத்யேக கருத்துக்களை அதன் வழி சொல்ல விரும்புவதை விட்டுக் கொடுக்காமல் நகர்த்திச் செல்கிறார். இந்த பயணம் உறவுகளால் போராட்டங்களால் கசப்புகளால் தனிமைகளால் அபூர்வமான பரவசங்களால் விம்மல்களால் கண்முன் தன் நிறங்களை இழந்து வெளிரும் சமூகத்தவர்களால் இடர்களை நேர்நின்று எதிர்கொள்ளத் துணிந்தவர்களால் இன்ன பிறவற்றால் ஆனது.

வரிசைக்கிரமமான வாசிப்பாக அல்லாமல் ஒரே அமர்வில், இரண்டாம் தொகுப்பில் இரு கதைகள், நான்காம் தொகுப்பில் ஒரு கதை, முதல் தொகுப்பில் சில கதைகள் எனக் கதைசொல்லி வேறுவேறான காலகட்டங்களில் எழுதிய சிறுகதைகளின் ஊடாக அந்தந்த உலகிற்குள் நுழைவதும் வெளியேறுவதுமாக இருந்தேன். இதன் மூலம் சொந்த வாழ்க்கையின் சுயஅனுபவங்களிலிருந்தும் கண் முன் ஓடும் உலகிலிருந்து விரும்பியோ / விரும்பாமலோ வந்து சேரும் அனுபவங்களிலிருந்தும் பெரும்பாலான ஆக்கங்கள் தோன்றியிருப்பதால் அந்த அனுபவத்திலிருந்து எவற்றை கதைகளாக ஆக்க முயன்றிருக்கிறார் என்பதிலுள்ள தேர்வு, சொல்முறை, வடிவம், மொழி, போன்றவற்றில் படைப்பாளி மேற்கொண்ட பயணத்தின் தொலைவை கண்டு கொள்ள இயலும் என்பதே காரணம்.

தன் முதல் தொகுப்பு கதைகளைப் பற்றி அதன் இரண்டாம் பதிப்பின் முன்னுரையில் அடக்கமானத் தொனியில் அம்பைக் குறைவாகச் சொல்லிக் கொண்டாலும் அவை இலக்கியத்தில் அவர் ஆற்றவிருக்கும் பங்களிப்புக்கான சுவடுகளை சற்று அதிகமாகவே கொண்டிருக்கின்றன. அவரது நிலம் பரந்துபட்டது. ஏனெனில் இந்தக் கதைகள் தமிழகத்தின் நகரங்களிலும் சிற்றூர்களிலும் மட்டுமல்ல, டெல்லி, மும்பை, பிற வட இந்திய மாநிலங்களின் கிராமங்கள், முட்டுச் சந்துகள் மற்றும் அந்நிய தேசங்களிலும் நிகழ்பவையாக உள்ளன. அம்பையின் புகழ்பெற்ற அவர் பெயரோடு எப்போதும் சேர்த்து உச்சரிக்கப்படும் சில கதைகளுள் இரண்டு ('அம்மா ஒரு கொலை செய்தாள்', 'சிறகுகள் முறியும்') இத்தொகுப்பிலேயே இடம்பெற்றிருக்கிறது. அவை நாற்பதாண்டுகளுக்குப் பின்பும் அதே ஒளியை தக்க வைத்திருக்கின்றன. இந்த அளவுக்கே கவனிக்கப்பட்டிருக்க வேண்டிய கதை ‘தனிமையெனும் இருட்டு’. கணவன் அமையும் முன் அவள் முன்னிருக்கும் தனிமை தான், மணமான பின்பும் வாய்க்கிறது. பெண்ணின் அபிலாஷைகள், ஏக்கங்கள் எதையும் புரிந்து கொள்ளாதவனால் அவள் தனக்கேயான உலகை கற்பனையில் உருவாக்கிக் கொள்கிறாள்.

மாறுபட்ட இரு மனநிலைகளை பாசாங்குகள் ஏதுமின்றி ஜோடனைக்கான வாய்ப்புகள் இருந்தும் நீட்டி முழக்காமல் சரியாகச் சொல்லப்பட்ட ஆக்கம் இது. எழுபதுகளையொட்டிய காலகட்டத்துக்கேயுரிய திக்கில்லாத இளைஞர்களைக் குறித்த சில கதைகளும் இத்தொகுப்பில் உண்டு. போர் மூலம் உருவாகும் இழப்புகளை அவலங்களை ஒரு தாயின் வழி சொல்லிச் செல்லும் 'சூரியன்' சிறுகதை அளிக்கும் வாசிப்பை அசை போடுகையில் அது மொழிபெயர்ப்புக் கதை போலவே இருந்ததை உணர்ந்தேன். பசியின் உக்கிரத்தை வேற்று நிலத்தைப் பின்னணியாகக் கொண்டு படைக்கப்பட்டிருக்கும் 'வல்லூறுகள்' உள்ளே கனன்று கொண்டிருக்கும் கோபத்தின் வெளிப்பாடாகவே கொள்ள முடிந்ததே அன்றி வேறு எதையும் தோன்றுவிக்கவில்லை. 'சக்கர நாற்காலி' போன்ற கதைகளிலும் வேறு சிலவற்றிலும் இடம்பெற்றிருக்கும் ஆண் பெண் உரையாடல்களை அன்றைய காலகட்டத்தில் முதன்முறையாக வாசிக்க நேர்ந்தவர்களுக்கு (ஜெயகாந்தன் மற்றும் ஜானகிராமனின் கதைகளில் இத்தகு உரையாடல்கள் இடம் பெற்றிருந்தாலும் அம்பையின் உலகில் அவை மேலும் கூர்மைபெற்றிருக்கின்றன) பழக்கமின்மையின் விளைவாக அதிர்ச்சியும் அதை இயல்பாக ஏற்க தயக்கமும் இருந்திருக்கக்கூடும். மேலும் இத்தொகுப்பு கதைகளுக்குள் கொந்தளிப்பும் கோபமும் அடியோட்டமாக எளிதில் புலப்படாதவாறு கலந்து கிடக்கிறது.

பனிரெண்டு வருட இடைவெளிக்குப் பின்பு சூழலில் அம்பையை ஆளுமையாக நிலைநிறுத்திய தொகுப்பாக வெளிவந்தது 'வீட்டின் மூலையில் ஒரு சமையலறை'. பரிசோதனை முயற்சிகளும் ஒரு கதை போல இன்னொரு கதை இல்லாமல் எழுதப்பட்ட கதைகளுமான தொகுதி இது. இதன் முதல் கதையான 'வெளிப்பாடு'வில் நெய்யப்பட்ட இழைகளின் தொடர்ச்சியை அவரது பிந்தைய தொகுப்பு கதைகளிலும் காண முடிகிறது. பனிரெண்டு வருட இடைவெளியில் அம்பையின் மொழி இறுக்கமான ஒன்றாக ஆகிவிட்டிருக்கிறது. வடிவம் சார்ந்த பிரக்ஞை மாறுதல் அடைந்திருக்கிறது. நவீனத்துவத்தின் பாதிப்பை பெருமளவில் கொண்டிருக்கிறது. ('" சக்கர நாற்காலி' படிச்சிட்டு 'புனர்'படிச்சீங்கன்னா அதுலயும் இந்த மொழி மாற்றத்த உணரலாம். வாழ்க்கை மாற மாற மொழி மாறிண்டே வருது. மொழி வாழ்க்கையோட ரொம்ப இணைஞ்ச ஒண்ணுன்னு நெனைக்கிறேன். இந்த அனுபவங்கள் ஏற்பட்டிருக்கு; அத இன்ன மாதிரி மொழியில சொல்லணும்னு நாம நினைக்கிறதுக்கு முன்னாடியே நம்ம மொழி மாறிடுது.") ஒரு சொல்லும் அதிகமில்லாத கச்சிதம் மற்றும் கதைசொல்லியின் நோக்கு கூர்மையாகியிருப்பதைக் கண்டு கொள்ள முடிகிறது.

தொகுப்பின் தலைப்புக் கதையான 'வீட்டின் மூலையில் ஒரு சமையலறை' மிக நல்ல தமிழ்ச் சிறுகதைகளுள் ஒன்று. ஒரு கதையின் கரு மனதில் முகிழ்த்ததும் தோன்றும் உடனடி ஆர்வத்தாலும் பரபரப்பாலும் ஆன கதைகள் அல்ல இவை. இதில் மிகப்பல கதைகளும் அக்கரு சிறுகதைக்கான தகுதியை அடையும் வரை காத்திருந்து எழுதப்பட்டவை என யூகமாக அல்ல உறுதியாக சொல்லத் தோன்றுகிறது. யதார்த்ததை மீறிச் செல்லும் தன்மையைக் கொண்டது 'ஒரு கட்டுக்கதை'. முன்னோடிகளான புதுமைப்பித்தனும் (கட்டில் சிரிக்கிறது, காஞ்சனை) தி.ஜானகிராமனும் (எருமைப்பொங்கல்) இப்படியான புனைவுகளை எழுதியிருப்பதால் அவர்களுக்கு பிந்தைய தலைமுறையான அம்பை இதை எவ்வாறு கைகொள்கிறார் என ஆர்வம் மிகுவது இயல்பே. பன்றியோடு நிகழும் சம்பாஷணையை பின்னணியாகக் கொண்ட கதை இது. ஆனால் இதில் சிறுகதைக்கான கூறுகளை விடவும் நாடகப்பிரதிக்கான அம்சங்களே அதிகமாக இருக்கின்றன. பன்றிக்கும் அவளுக்கும் நிகழும் உரையாடல்கள், குறுக்கீடுகள், தர்க்கங்கள் போன்றவற்றை குறியீடாகக் கொள்ள முடியும் என்றாலும் சிறுகதையாகக் கருத இயலவில்லை.

இப்போதுள்ள சமகால பிரச்சனைகளை உள் இணைத்து நல்ல நாடகமாக ஆக்கிவிடக்கூடிய சாத்தியங்களை இன்றும் கதை கொண்டிருக்கிறது. போராட்டங்களிலும் களப்பணிகளிலும் ஈடுபடும் பெண்களைப் பற்றியது 'கறுப்புக் குதிரைச் சதுரங்கம்'. சிறுவயது முதலே மார்க்சியம் கேட்டு வளர்ந்த ரோஸா ஒரு கட்டத்தில் காவலர்களால் பாலியல் வல்லூறுக்கு ஆளாக்கப்படுகிறாள். அதை எதிர்த்து நின்று நீதிக்கான வாயில்களை நோக்கி கைகளை உயர்த்தும் பெண்களால் ஆனது இப்புனைகதை. இது எழுப்பும் கேள்விகள் இன்றும் மங்கிவிடவில்லை. ஆனால் கருத்துக்களைச் சொல்வதிலுள்ள முனைப்பும் நிலைப்பாடுகளை வலியுறுத்துவதில் காட்டிய சிரத்தையும் கூடுதலாக ஆகிவிட்டதால் கதை சேர வேண்டிய இலக்கை அடையும் முன்பே வேறு பக்கம் திரும்பிவிட்டது. அம்பையின் கதைகள் அவ்வப்போது சந்திக்கும் விபத்து இது. மிகச் சிறிய கதையான 'மஞ்சள் மீனி'ல் அவளது கடந்த காலத் துயரைச் சிக்கனமான மொழியில் கூறி விட்டு உயிருக்காகத் துள்ளி மறியும் மீனைக் கடலுக்குள் போடச் சொல்வதினூடாக மனம் நகரும் புள்ளியை இரண்டாம் வாசிப்பில் நெருங்கி விட முடியும். அவளது துயரின் மீது மிகையுணர்ச்சி நாடகத்தை ஏற்றாமல் ஆனால் சொல்லாமல் விடப்பட்ட அர்த்தங்களை நோக்கி நகரும் இக்கதை குறிப்பிடத்தக்க கதைகளுள் ஒன்றாகும். வித்தியாசமான கூறுமுறையின் ஊடாக எழுதப்பட்டிருக்கும் 'புனர்' ஆண் , பெண் சார்ந்து உலகு உண்டாக்கி வைத்திருக்கும் கற்பிதங்கள் மற்றும் நடைமுறைகள் மீது விமர்சனத்தை நேரடியாக முன் வைக்கிறது. தன்னியல்பாகவும் கதைசொல்லியின் குறுக்கிட்டிலும் படைப்பு நகர்ந்து செல்லும் போது சட்டென சில வரிகளில் ஆழத்துக்கு -அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் ஆழத்திற்கல்ல, கதையின் ஆழத்திற்கு- அம்பை சென்று விடுகிறார்.

"இரவில் அவள் கையை எடுத்து முகத்தில் வைத்துக் கொண்டாள். சோற்று மணம் அடித்தது. பல யுகங்களின் சோற்று மணம்." (வெளிப்பாடு),

"சட்டென்று அவளுடைய தேன் நிறமுடியைப் பார்த்தாள் பாகீரதி. கற்றை கற்றையான நரை. சிறைக்கு வெளியே காத்து நின்ற அவளுடைய அம்மாவானாள் பாகீரதி" (வயது),

"என்னை வழியனுப்புகிற ‘பிதாயி’ன் போது என் அம்மா சொன்னாள்.. “சமையலறையை ஆக்ரமித்துக் கொள். அலங்காரம் செய்து கொள்ள மறக்காதே. இரண்டும் தான் உன் பலம். அதிலிருந்து தான் அதிகாரம்.."

"சமையலறை, நகைகள், குழந்தைகள், பப்பாஜி எல்லாவற்றையும் துறந்த நீங்கள். அறுபட்ட நீங்கள். வெறும் கேஸர்பாயி. கேஸர்பாயி மட்டுமே. அங்கிருந்து தான் பலம். அதிகாரம்." (வீட்டின் மூலையில் ஒரு சமையலறை).

மேலும் பனிரெண்டு ஆண்டுகள் கழித்து வெளிவந்தது கணிசமான எண்ணிக்கையிலான கதைகளைக் கொண்ட 'காட்டில் ஒரு மான்' தொகுப்பு. அம்பையின் படைப்பாக்கத்தில் மாற்றங்கள் அதிகம் நிகழந்த காலகட்டம் இதுவென்றே கொள்ள வேண்டும். இதன் பின் வந்த 'வற்றும் ஏரியின் மீன்கள்', 'ஒரு கறுப்புச் சிலந்தியுடன் ஓர் இரவு' தொகுப்புகளில் இதன் தொடர்ச்சியைக் காணலாம். மொழியில் முன்னிருந்த இறுக்கம் தளர்ந்து சரளமான ஆனால் தனித்தன்மையை இழக்காத நடையை பெற்றிருக்கிறது. பட்டும்படாமல் அல்லது குறைவாக பயின்று வந்தவைகள் இதன் பின் துலக்கம் கொண்டிருக்கின்றன. பயணங்களால் ஆனது இந்த மூன்று தொகுப்புகளின் கதையுலகம். ("எது கதை, எது வாழ்க்கை, எங்கே கதை முடிந்து வாழ்க்கை தொடங்குகிறது. எங்கே வாழ்க்கை முடிந்து கதை தொடங்குகிறது என்னும் அல்லாடலில் தான் எழுத்து நேர்கிறது. அது ஒர் நேர்வு தான். திடீரென வியப்பில் ஆழ்த்திவிடும் நேர்வு. இழுத்துப் பிடித்து வைத்துக் கொள்ள முடியாத நேர்வு") பெரும்பாலும் பேருந்துகளிலும் ரயில்களிலும் நிகழும் பயணங்கள் இவை. அந்தப் பயணங்களின் சில தருணங்களை அனுபவங்களை நித்தியமாக கதைகளுக்குள் நிலைபெறச் செய்து விடுகிறார் அம்பை.

பயணங்களையொட்டி இவ்வளவு கதைகளை எழுதிய படைப்பாளி தமிழில் அம்பையாகவே இருக்கக்கூடும். சராசரியான, தினுசான, திகைக்க வைக்கிற, அதிர்ச்சி தருகிற, நெகிழச் செய்கிற மனிதர்களின் அறிமுகங்கள் இந்த பயணங்களில் நிகழ்கின்றன. கதைசொல்லிக்கும் அவர்களுக்குமான உறவு தொண்ணூற்றுச் சதவீத கதைகளில் பயண நேரத்திற்குள் முடிந்து விடக்கூடியது. அந்த வெவ்வேறு மனிதர்களின் வாழ்க்கைக்குள்ளிருக்கும் சிறுதுளிகளால் ஆனவை இக்கதைகள். அந்த சிறுதுளிகளும் சில வேளைகளில் சமுத்திரங்களாக ஆகி ஓயாமல் அலையடிக்கின்றன. இவற்றில் மிகப்பலவும் பிசிறுதட்டாத மொழியில் தன்னிலையில் எழுதப்பட்டவை. மேலும் 'பயணம்' என பொதுத் தலைப்பில் நிறைய சிறுகதைகளை நிரல்படுத்தியிருப்பது பொருந்தவில்லை. ஏனெனில் அக்கதைகள் அளிக்கும் வாசிப்பு, வேறு தலைப்புகளை இட்டிருக்கலாம் என்ற எண்ணத்தையே தோன்றுவிக்கிறது. தலைப்பை வரிசை எண்ணோடு நினைவு வைத்திருப்பதிலும் எங்கேனும் சுட்ட முயல்வதிலும் இது சிரமத்தையே அளிக்கும். இதைக் குறையாகச் சொல்ல முயன்றாலும் வேறு வாசிப்பில் இதற்குள் இருக்கும் அரசியலைப் புரிந்து கொள்ளலாம். இவை எதுவும் நான்கு சுவர்களுக்குள் நிகழ்வதில்லை. கூரையில்லாத இடங்களின் வெளியில் நடக்கின்றன. பெண்ணை கட்டுப்படுத்தியதில் பிரதானமான பங்கு குடும்ப அமைப்புக்கு உண்டு. அதன் வேறு வடிவமே இந்த பயணங்கள். மறுத்தவைகளையே வாகனமாக ஆக்கிக் கொள்ளும் பிரக்ஞையின் செயல்பாடு இதுவென்றும் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம்.

எக்காலத்திலும் கிளாசிக் எனக் கருதத்தக்க கதை 'காட்டில் ஒரு மான்'. தன் கணவரின் குழந்தைகளுக்கும் பிறருக்கும் ஒரு கதையின் ஊடாக பூப்படையாத தன் வாழ்க்கையின் மனவேதனைகளை ரணங்களை மிருதுவான குரலில் சொல்லும் தங்கம் அத்தையின் அடக்கப்பட்ட கண்ணீரின் ஈரம் மட்டுமல்ல, சமத்காரம் இல்லாத இயல்பான முடிப்பும் சேர்ந்து இக்கதைக்கு நித்தியத்துவத்தை நல்கியிருக்கின்றன. இது போன்று முக்கியத்துவம் கொண்ட சற்றே பெரிய கதை 'வற்றும் ஏறியும் மீன்கள்'.

படைப்பாளிகளின் - குறிப்பாக - தேர்ந்த கதைசொல்லிகளின் முக்கியமான கூறுகளுள் ஒன்று கண் முன் நிகழ்வது போல காட்சியைச் சித்தரித்துக் காட்டுவது. அம்பை கதை நிகழும் களத்தின் தோற்றத்தை ஒரு சில வரிகளில் காட்சியாகத் தீட்டிக் காட்டிவிடுகிறார். அது போலவே பொருட்களின் அமைப்பு குறித்த விவரிப்பிலும் அதிலுள்ள தேர்விலும் கூடுதல் பரிணாமத்தை உண்டாக்குகிறார். அவரது நறுக்குத் தெறித்தாற் போன்ற சொற்களில் பாத்திரத்தின் தோற்றம் மனதில் எழுகிறது.('முகம் முழுவதும் நண்டுகள் நடந்த மணற்பரப்பு போல் சுருக்கங்கள்' - புலரி) 'பயணங்களில்' வந்து மறையும் முகங்களை மீளவும் அசை போட இயல்வது இதனால் தான். இந்தக் கதைகளில் கதைசொல்லி சிறுமியாக மாணவியாக களப்பணியாளராக வளர்ந்த மகளாக மத்திம வயதை உடையவளாக 'மௌஸிஜி'யாக 'தீதி'யாக பல வயதுகளில் வருகிறாள். தான் வளர்க்கும் குரங்குக்கு பிடிக்காதென்பதற்காக ஹம்சத்வனியையே இசைக்க மறுக்கும் விளம்பர பட இசையமைப்பாளர் (பயணம்-8) , நூறு ரூபாய் கட்டணத்தில் திருப்தி அளிப்பதாகச் சொல்லி அட்டையை தரும் ஆண் விபச்சாரகன் (பயணம் 9) , மருமகளின் நிலைக்காக குடிக்கார மகனையும் தன் கணவனையும் வீட்டை விட்டு வெளியேறச் சொல்லும் ஸாசுமா (பயணம் 7), தன் மாமனாரின் கருவை வெள்ளந்தியான கணவனுக்காகச் சுமக்கும் பெண்(பயணம் 4) என அவை நீண்டபடியே செல்கின்றன. இவற்றுள் சாதாரணமான தளத்தில் நின்றுவிட்ட, படைப்பாளியின் ஆசையின் பேரில் மட்டுமே சிறுகதையாக கருதத்தக்க கதைகளும் கலந்து கிடக்கின்றன. இத்தகு கதைகளுக்கு கதைகளின் எண்ணிக்கையைக் கூட்டிவிட்டன என்பதன்றி வேறு இடமேதுமில்லை.

இலக்கியத்தின் மூலம் அதன் கலைவடிவமொன்றின் துணையுடன் ஒன்றை உணர்ந்துக் கொள்வதற்கும் வரலாற்றிலிருந்து அவற்றை அறிந்து கொள்வதற்கும் பாரதூர இடைவெளி இருந்து கொண்டிருக்கிறது. ஏனெனில் திரிபுகளையும் அதிகாரத்திற்கு தோதானவைகளையும் 'உண்மைகளா'க கிருமிநீக்கம் செய்யப்பட்டவைகளாக உள்ள வரலாறுகளை பாடங்களாக கருத வற்புறுத்தப்படும் சூழலில் இலக்கியம் அந்த தடித்த புத்தகங்களை ஊடுருவுகிறது. இதற்கு மகத்தான உதாரணம் சதத் ஹசன் மான்ட்டோ. பிரிவினையின் போது நடந்தவைகளை ஓரோர் தரப்பும் தங்கள் பக்கத்துக்குரிய நியாயங்களை மட்டுமே எடுத்துரைத்து நிறுவ முயல்கையில் அவரது படைப்புகள் அன்று நிகழ்ந்த படுகொலைகளை கற்பழிப்புகளை அவலங்களை பாதகங்களை அதே தீவிரத்தோடு அவற்றின் ரத்தம் உலராமல் இன்றும் வைத்திருக்கின்றன. அந்த ரத்தக் கறைகளை மறைக்கவோ கழுவிச் சுத்தம் செய்யவோ எந்த திரிபு வரலாற்றாலும் இயலாது. ஒரு ஆக்கம் எவ்வாறு ஒரே சமயத்தில் இலக்கியமாகவும் வரலாற்று ஆவணமாகவும் இருக்க முடியும் என்பதற்கு சான்று மான்ட்டோவின் படைப்புகள்.

அது போலவே மும்பையின் நிறம் மெல்ல காவிமயமாக ஆனதை ராமன் பூதாகரமான பிம்பமாக ஆக்கப்பட்டதை சதுர்த்தி ஒரு மதத்தின் பேரடையாளமாக மாறியதை அம்பை வேறு வேறு காலகட்டங்களில் எழுதிய சிறுகதைகளின் ஊடாக அந்தக் காலமாற்றத்தின் அதிர்ச்சிகளை மனதில் நிலைநிறுத்திச் செல்கிறார். மனிதம் என்பதை போதித்த அத்தை பின்னொரு நாளில் பஜனைத் தோழிகளோடு தட்டாமாலை ஆடுகிறாள். அப்போது "மேலிருந்து வந்த அழைப்புக்கு மாடியை நோக்கி பார்த்த போது அவை அத்தையின் கண்கள் அல்ல, மங்கி வரும் அந்தி வெளிச்சத்தின் தெரு விளக்கின் மஞ்சள் ஒளியில் அவை ஓநாயின் கண்கள் போலவே ஒளிர்ந்தன" (ஓர் இயக்கம், ஒரு கோப்பு, சில கண்ணீர் துளிகள்). லுங்கி அணிந்த தாடிக்கார பெரியவரை (முஸ்லீம்..!) பிளாட்பார தண்டவாளத்தின் இடையே பலர் கண்முன் நிர்வாணமாக்கி சிதைக்க தொடங்கியதும் 'நீண்ட ஓலமாய்' அவரிடமிருந்து எழும் "பசாவ்..பசாவ்" என்ற கூக்குரல் மதவெறிக்கு இரையான பல நூறு மனிதர்களின் நினைவை எழுப்புகிறது(பயணம் 6). காலை நடையில் எதிர்படுபவர்கள் ‘ஜெய்ராம்ஜிகி’ என்று கூறும் முகமன் , பாபர் மசூதி இடிப்புக்குப் பின் ’ஜெய் ஸ்ரீராம்’ என முழக்கமிடுவது போல் சிலரால் கூறப்படுகிறது(திக்கு). தையல்காரர் மோஹன்லால் தன் பால்யகால சகியான ஜமீலாவை மணமுடித்து ஊர் மதகும்பலால் விரட்டப்பட்டு ஒண்டிய வீடுகளிடையே குடிபுகுந்தவர். 2002 கலவரம் பற்றி தன்னிடம் யாரும் பேசக்கூடாது என்ற நிபந்தனை கொண்டவர். கொடுத்த துணியை வாங்க மறுமுறை செல்கையில் புகைப்படமாகத் தொங்குகிறார். 'துரோகி' என சத்தமிட்டு ரயிலின் முன் தள்ளிவிடப்பட்டதாக சிலர் சொல்கிறார்கள். தள்ளிவிட்டது இந்துவா முஸ்லீமா என தெரியவில்லை என்று போகிறது கதை(பயணம் 20). சதுர்த்தியின் ஆர்ப்பாட்டத்துக்குப் பிந்தைய நாட்களில் பிள்ளையாரின் கோலம் அடையும் மாற்றத்தை இயல்பும் விமர்சனமும் கூடிய சொற்களின் கூறும் கதை 'கடற்கரையில் ஒரு காவிப்பிள்ளையார்'. கரையில் மல்லாந்து கிடக்கும் பிள்ளையாரை மீனவன் ஜோசப் படகில் போட்டுக் கொண்டு கடலுக்குள் செல்கிறான். அதைக் காணும் சிறுமி "அந்த சாமிக்குள்ள இருக்கிற கம்பி இல்ல கம்பி அது மீனோட வாயைக் கிழிச்சிடும். வாயெல்லாம் ரத்தமா, வயிறெல்லாம் ரத்தமா வர மாதிரி மீனைக் கீறி விட்டுடும். அப்புறம்..அப்புறம்.. அந்த பிளாஸ்டிக் பையைச் சாப்பிட்டா மீன் செத்துடும். தண்ணில மொதக்கும்.." என்கிறாள். நகரமும் அதன் மனிதர்களும் வழலும் அடையும் மாற்றங்களை வாசகர் முன் கட்டி எழுப்பும் இது போன்ற படைப்புகள் இலக்கிய பிரதியாக மட்டுமல்லாமல் ஒரு விதத்தில் ஆவணமாகவும் கருதத் தக்கதாகும். தன் வீட்டைக் கோபித்துக் கொண்டு டில்லிக்கு ரயில் ஏறிய நீர்ஜாவிடம் 'பெண்களுக்கு எந்த விதத்திலும் பாதுகாப்பு தராத டில்லியை'யொட்டி தனக்கு நேர்ந்த கிலி பிடிக்க வைக்கும் அனுபவங்களைச் சொல்கிறாள் கதைசொல்லி. திரும்பி ஊருக்கே போய்விடச் சொல்கிறாள். அப்படியும் நீர்ஜா பேதை போல இறங்குவதைக் கண்கிறாள். அடிவயிறு ஜில்லிட்டது,டில்லிக் குளிரினால் அல்ல என முடிகிறது கதை. இன்றும் அந்த நிலைமையில் சிறிதளவு கூட மாற்றமடையவில்லை என்பதற்கு ரத்த உதாரணம் நம்மிடம் உண்டு(பயணம்-17). இந்த கதைகள் எந்த ஆண்டு எழுதப்பட்டன என்ற விபரம் ஏதுமில்லை. அவற்றைக் குறித்திருக்க வேண்டும்.

ஒரு படைப்பாளியின் ஆக்கத்திற்குள் அவர்களது சொந்த வாழ்க்கையில் நிகழ்தேறியவைகள் ஊடும்பாவுமாக கலந்திருக்கும். ஒருவனது/ஒருவளது இருபது வயதுக்குட்பட்ட வாழ்க்கையே அவனது/ளது ஆளுமையின் பிரதானமான பங்களிப்பை அளிக்கும் என்பதால் அவை கூடுதலாகவே வெவ்வேறான நிறங்களிலும் தொனிகளிலும் படைப்பிற்குள் பயின்றுவரும். ஏனெனில் தேடிச்சென்றோ தானாகவோ வந்தடைந்தவை அல்ல இவை, விரும்பியோ விரும்பாமலோ அதற்கு ஆட்பட்ட அனுபவங்கள். அம்பை என்னும் கதைசொல்லியின் வாழ்க்கையிலிருந்து அவரது மாறுபட்ட வயதுகளின் அனுபவகளின் இழைகளால் பின்னப்பட்ட கதைகள் அவரது புனைக்கதை பரப்பில் காணக்கிடைக்கின்றன. அவர் உருவாகி வந்த சித்திரம் சிலவற்றில் நேரடியாகவும் மற்ற சிலவற்றில் மறைமுகமாவும் கலந்து கிடக்கிறது. தேர்ந்த கதைசொல்லிகளின் உலகின் கடந்த காலத்தின் துல்லியமான காட்சிகள் தொடர்ந்து வருவது தவிர்க்க முடியாத அம்சம் போலும். அம்மாவுக்கு தான் குழந்தையாக இருந்தது முதல் அந்த அம்மா தனக்கு குழந்தையாக ஆனது வரையிலான வளர்சிதை மாற்றங்களை ஒற்றைக் கதையாக அல்லாமல் பல கதைகளின் ஊடாக கூறிச் செல்கிறார்.

வாசிப்பு முடிந்ததும் அதைத் தொகுத்துக் புரிந்து கொள்ளும் போது இந்த அம்சம் சட்டென கவனத்துக்கு வருகிறது. கதைசொல்லியின் வாழ்க்கைக்குள் அம்மா வகித்த பங்கிற்கும் (ரயில் சென்னைக்கருகில் வந்தவுடன் காதில் "லஷ்மியின் கனவெல்லாம் நனவாகப் போகுது" என்று சொன்ன அதே அம்மா) கதையுலகில் அம்மாவுக்கிருக்கிற இடத்திற்கும் பெரிய வித்தியாசம் ஏதுமில்லை என்றே தோன்றுகிறது. அணையாச் சுடர் போல கதையின் பக்கங்களில் சமீபத் தொகுப்பு வரைக்கும் அம்மா ஒளிவீசியபடியே இருக்கிறாள். மாறாக அப்பாவின் பாத்திரவார்ப்பில் பெரும்பாலும் பாதகமான அம்சங்களையே கண்ணுற முடிகிறது (விதிவிலக்கு-பயணம் 11). இவையிரண்டுக்கும் சான்றுகளாக கதையை அடுக்கினால் அதைத் தேடிச் செல்பவர்கள் அந்தச் சிறுகதைகளுக்குள் இறங்காமல் இதைக் கண்ணாமூச்சி விளையாட்டாகக் கருதி அதிலேயே திருப்தி பட்டுத் திரும்பக்கூடும் என்பதால் தவிர்த்திருக்கிறேன்.

அம்பையின் படைப்புலகில் பெண்களே அதிகமும் நிரம்பியிருக்கிறார்கள். அப்படியானால் ஆண்கள் எழுதும் கதைகளில் ஆண்கள் தான் நிரம்பியிருக்கிறார்களா? என அம்பை கேட்கக்கூடும். கூற விழைவது அதுவல்ல. பிரதானமான பாத்திரம், ஆளுமையாக உருவாகக்கூடிய வார்ப்பு பெரும்பாலும் பெண்களுக்கே அமைந்திருக்கிறது என்பதையே. இந்த நிகழ்வு அதுவரை குறைவாகவே இலக்கியத்திற்குள் நிகழந்து வந்தது. அம்பையின் பிரவேசம் பழைய மதிப்பீடுகளை விமர்சித்தபடியே பெண்களை கதையுலகின் காரணிகளாக மாற்றியமைத்தது. பெண் எழுத்து என்னும் வகைப்பாட்டை அவர் ஏற்க மறுத்தாலும் ("நான் எப்போதுமே 'பெண் எழுத்தாளரா' அடையாளம் காணப்படுவதை விரும்பல") அதன் முதல் வெற்றிகரமான தொடக்கப்புள்ளி அம்பையே. “ஒரு ஆண் ஆணைப் பத்தி எழுதினா அது வாழ்க்கையைப் பத்தினதா ஆயிடுது. ஆனா ஒரு பெண் பெண்ணப் பத்தி எழுதினா ஏன் ‘பெண் எழுத்து’ன்னு சொல்றீங்க.” என்று கூறும் அம்பையின் கூற்றை, "பெண்ணாக வாழ்வதால், பெண் என்ற நிலையிலிருந்து உலகை எதிர்கொள்ள நேர்வதால் ஒரு வித மொழி, ஒரு வித வெளிப்பாடு உருவாகலாம். அது உடல் சார்ந்தது அல்ல. உடல் பற்றிய பட்டுணர்வைச் சார்ந்தது. உடல் சமுதாயத்தில் ஆக்கிரமிக்கும் இடத்தைச் சார்ந்தது. காலம், சரித்திரம் இவற்றால் தொடப்படாத உடல் இல்லை. ஒற்றை விளக்கம் உள்ள உடல் இல்லை பெண் உடல். பெண் உடலை மறுவாசிப்பு செய்வதும் அவரவர் பட்டுணர்வை ஒட்டியே இருக்கும். பல்லாயிர யோனிகளிலிருந்து வந்தவள் நான் என்று அக்கமகாதேவி கூறும் போது, பல்லாயிரப் பிறவிகளை மட்டுமல்ல பல்லாயிர உடல்களுக்கு அவர் அர்த்தமூட்டுகிறார். யோனி என்பது ஒரு ஜனனத் துளை மட்டுமல்ல பல்வேறு சரித்திர கால கட்டங்களில் பல அர்த்தங்களைப் பெறும் ஓர் அங்கம். உடலை அதன் விளக்கங்கள், குறுகல்கள், இலக்கணங்கள் இவற்றிலிருந்து வெளியே எடுத்து ஒரு வெளியாக்கி, அதன் மேல் நின்று எழுதும்போது வரும் இலக்கியம் எல்லாவித அடிப்படையையும் மீறியதாக இருக்கும். உடலை ஓர் இயற்கைக் காட்சியாகத் தீட்டி அதை விஸ்தரிப்பதுதான் அதன் லட்சக்கணக்கான அர்த்தங்களையும் அழகுகளையும் மட்டுமல்ல அவலங்களையும் வெளிக் கொண்டுவரும்." என்னும் கூற்றோடு சேர்த்தே வாசித்துப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். தன் உடலை அறிவது, புரிந்து கொள்ள முயல்வது, அதைக் கடக்க எத்தனிப்பது, அதனூடாக தன் சுயத்தைக் கண்டடைவது என்பது போன்றவற்றை நேர்த்தியான கதைகளாக ஆக்கியிருக்கிறார். கைலாசம், நிலவைத் தின்னும் பெண், அம்மா ஒரு கொலை செய்தாள் ஆகிய கதைகளை வாசிக்கையில் இதை ஆண் எழுத்தாளன் எவ்வாறு தன் படைப்புலகில் கையாண்டிருப்பான் என்னும் யோசனை ஓடியது.

மற்றொன்று இக்கதையுலகினுள் பெண்களின் உறவுகளுக்கும் நிகழும் அபாரமான இசைமை. இல்லாத ஒன்றை இருப்பதாகக் காட்டும் பாவனையாக இல்லாமல் இது தாளலயத்தோடு வெளிப்பட்டிருக்கிறது. அந்தகாரம் கவியாத இந்த உறவுகள் அக்கதைக்கு துறுத்தலாகவோ சம்பிரதாயமாகவோ இன்றி இயற்கையாகவே அமையப் பெற்றிருக்கிறது. தீமையின் முகமாக உள்ள பெண்கள் அம்பையின் படைப்புலகில் மிகக்குறைவு. அவர்களும் நானாவித கோணல்களை உடையவர்களே. அவ்வாறான பக்கத்தை எழுதுவதை (சில விதிவிலக்குகள் நீங்கலாக) அம்பை தவிர்த்திருக்க வேண்டியதில்லை.

இந்த கதைகளின் கூடவே வந்து கொண்டிருக்கும் சங்கீதம் அலாதியான உணர்வைத் தருகிறது. அந்தந்த தருணங்களில் இசை மனதிற்கு உள்ளேயும் வெளியேயும் நிகழ்த்தும் உணர்ச்சிகளை ரூபமும் அரூபமும் கலந்த சொற்களில் அம்பை தன் கதைவெளியிலிருந்து எழுப்பிக் காட்டுகிறார். ஹிந்துஸ்தானியும் கர்நாடக சங்கீதமும் அதன் பாடல் வரிகளும் பாடகர்களும் இவ்வுலகினுள் வந்து இருந்து கடந்து செல்கிறார்கள். தி.ஜானகிராமனுக்குப் பின் வந்த தலைமுறையில் இசை சார்ந்த உலகம் மேலெழுந்து வருவது அம்பையிடமாக மட்டுமே இருக்கக்கூடும். இதன் வேறொரு தொடர்ச்சியை யுவன் சந்திரசேகரின் ஆக்கங்களில் காணலாம்.

சில வருடங்களுக்கு முன் எழுத்தாள நண்பரிடம் "பெண்களின் மன உலகை இலக்கியத்திற்குள் நுட்பமாகவும் ஆழமாகவும் கொண்டு வந்தவர் தி.ஜானகிராமன் தான்" என்றேன். அவர் சற்றும் தாமதிக்காமல் "அதைச் சொல்ல வேண்டியது நீங்கள் அல்ல, பெண்கள் தான்" என்றார். ஆமாம் என மனதிற்குள் சொல்லிக் கொண்டேன். தமிழில் அதுவரை வந்துள்ள பெண் பாத்திரங்களை பற்றிக் கூறும் போது(ஜானகிராமன், லா.ச.ரா, அசோகமித்திரன்,வண்ண நிலவன் என வரிசையாக மதிப்பிடும் போது) அம்பையின் மொழியிலுள்ள கறார்தனம் அதே காலகட்டத்தில் எழுதிக் கொண்டிருந்த பெண் எழுத்தாளர்களின் கதைகளை குறித்துச் சொல்கையில் சார்புநிலையை எடுத்து விடுகிறது. அந்த தராசு தாழ்கிறது. அம்பையின் முந்தைய மற்றும் ஆர்.சூடாமணி முதலான சமகால பெண் எழுத்தாளர்களின் ஆக்கங்களில் பெரும்பாலும் அன்றைய மதிப்பீடுகளை ஒட்டி ஒழுகும் தன்மையை தான் காண முடிகிறதே அன்றி புதிய வீச்சாக வெளி வந்த படைப்பு மிகக்குறைவு அல்லது அநேகமாக இல்லை. இவர்களது எழுத்தின் எல்லைகளும் வரையறைக்குட்பட்டவையே. மேலும் பெண்ணிய நோக்கு என்ற அடையாளம் இல்லாமலேயே தன்னளவில் கதையாக பரிணமிக்கக்கூடியவை பெருமளவில் அம்பையின் புனைகதைபரப்பில் (மல்லுகட்டு போன்றவை) இருக்கின்றன. "பெண்ணியச் செய்திகளை உரத்துச் சொல்லிக்கொண்டே இருப்பது ஒரு பெண்ணிய எழுத்தாளர் வேலை அல்ல. வாழ்க்கையில் சில நொடிகளில் வெளிச்சம் பெறும் உணர்வுகள், உறவுச் சிதறல்கள், இயற்கையுடன் தொடர்ந்து ஒன்றியும் விலகியும் வரும் வாழ்க்கை இவை எல்லாமும் மொழியும், எழுத்தின் தன்மையும். வாழ்க்கையும் மாறும் பதிவுகள்தாம். பெண், ஆண் என்று விளக்கம் பெறும் நபர்களை நான் தொடர்ந்து கேள்விக்குட்படுத்தியவாறு இருக்கிறேன். எல்லாவித எல்லை மீறல்களும் சாத்தியம் என்று சொல்ல நினைக்கிறேன். வரையறைகளை அழித்துக்கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்று கருதுகிறேன்."

புராண நிகழ்வுகளை மறுவாசிப்புக்கு உட்படுத்துவது அதன் நாயகர்களுக்கு வழங்கிவந்த பிம்பங்களுக்கு முன் கேள்விக்குறியைக் கொண்டு வந்து நிறுத்துவது புனைகதைகளில் ஆரம்பம் முதல்கொண்டே இருந்து வந்துள்ளது. சிறந்த உதாரணம் புதுமைப்பித்தனின் 'அகலிகை'. கடவுளர்கள் மண்ணுலகிறகு வருவதும் புதிதல்ல. பு.பியின் கந்தசாமி பிள்ளை கடவுளிடம் பத்திரிகைக்கு சந்தா கேட்டதை எவ்வாறு மறக்க இயலும்?(கடவுளும் கந்தசாமிபிள்ளையும்). ந.பிச்சமூர்த்தியின் 'பெரியநாயகி உலா'வில் தன் மக்களைப் பார்க்க கர்ப்பகிரகத்திலிருந்து தெருவுக்கு வருகிறாள் பெரிய நாயகி. பு.பியிடம் கடவுள் விமர்சனத்திற்குள்ளாக்கப்படும் போது ந.பியின் நாயகிக்கு தான் படைக்காமல் மனிதனே படைத்து அதற்கு அவனே அடித்துக் கொள்ளும் நிலை மீது ஆச்சரியம். அம்பை பின் தொடர்வது புதுமைப்பித்தனின் நிழலை. எழுதப்பட்ட பிரதிக்குள் இருக்கும் அரசியலை நோக்கி கேள்விகளையும் விமர்சனங்களையும் தன் பிரதியுனூடாக முன் வைக்கும் அம்பை அதன் வேறொரு பக்கத்தை அதற்கான வாயில்களுடன் சில கதைகளில் திறந்து காட்டுகிறார்.

ஆதிசேஷன் மீது விஷ்ணு னங்கும் போது அசோகவனத்தில் கேட்ட வீணையின் காம்போதியை நினைத்துக் கொள்கிறாள் லஷ்மி..!(திக்கு) ஆதிசேஷணோடு நிகழும் நட்பார்ந்த பேச்சுக்குப் பின் மனமிளகி அவளுக்காக மேலொருமொரு பாம்பு படுக்கைச் செய்து தருகிறது அது. "விஷ்ணு கண் விழித்த போது பக்கத்தில் இன்னொரு பாம்பு படுக்கையில் லஷ்மி உடலை ஒடுக்காமல் தாராளமாக படுத்தபடி தூங்கிக் கொண்டிருந்தாள்." இதிலிருக்கும் எள்ளலைத் தாண்டி இருப்பு சார்ந்து எழுப்பும் கேள்வி கூர்மையானது. நெடுங்கதையான 'அடவி'யில் ராமாயண சீதையின் வாழ்க்கை குறுக்கு வெட்டாக உருவாக்கப்படுகையில் அதன் ஊடே சமகால பெண்ணான செந்திருவின் வாழ்வும் சொல்லப்படுகிறது. அம்பை இந்தப் பிரதியின் வழி படைப்பாளிக்கேயுரிய தனித்துவமிக்க பார்வையிலிருந்து எழுப்பும் வினாக்கள் புதிய அல்லது காணமல் விட்ட அர்த்தங்களை அந்தப் பிரதிக்கு அளிக்கிறது. மிக நல்ல வாசிப்பை அளிக்கும் கதைகளுள் ஒன்று இது. அரக்கனும் பெரும்பலமும் வேண்டும் வேடங்களை எடுக்க முடிந்தவனுமான மகிஷன் அவனைக் கொல்ல வந்திருக்கும் பெண் தெய்வமான தேவியின் மீது அடங்காத காதலாலும் இச்சையாலும் தன் போதம் மறந்து போரிட்டு மரணமடையும் 'சோக முடிவுடன் ஒரு காதல் கதை' யையும் இங்கு குறிப்பிட விரும்புகிறேன்.

புலனாய்வு வகைப்பட்ட எழுத்துக்கள் தமிழில் வெகுஜன ரசனை போடும் தீனிகளாகத் தான் இருந்து வந்திருக்கின்றன. வார இதழ்களிலும் தினசரிகளின் விடுமுறை தின இணைப்பு இதழ்களிலும் அவ்வப்போது க்ரைம் புலனாய்வுக் கதைகளும் தொடர்களும் வந்து கொண்டு தான் இருக்கின்றன. ஆனால் தீவிர இலக்கிய உலகில் பிரதானமான முகம் அதற்கில்லை. அம்பை எழுதி வந்த களங்களை விட்டு வேறொரு தளத்தில் எழுதிப் பார்த்திருக்கும் நெடுங்கதையும் சிறுகதைகளையும் கொண்ட சமீப தொகுப்பு 'அந்தேரி மேம்பாலத்தில் ஒரு சந்திப்பு'. பிரைவேட் டிடெக்டிவ் சுதா குப்தா, அவரது உதவியாளார் ஸ்டெல்லா (அது ஏன் பெரும்பான்மையான இத்தகு கதைகளில் டைப்பிஸ்ட், உதவியாளர் பெயர் ஸ்டெல்லா என வைக்கப்படுகிறது..?!) வீட்டுப்பணியாளர் செல்லம்மா, இன்ஸ்பெக்டர் கோவிந்த் ஆகிய பாத்திரங்களின் வழி குறிப்பிட்ட பிரச்சனை அல்லது மர்மம் துப்புத்துலக்கப்பட்டு அந்த புதிரின் முடிச்சுகள் அவிழ்ந்து அந்த புகைமூட்டங்கள் விலகுகின்றன. இதிலுள்ள மூன்று ஆக்கங்களிலுமே அம்பையின் சுவடுகள் ஆங்காங்கே தென்பட்டாலும் சுவாரஸ்யம் என்பதைக் கடந்து அவை வாசகருக்கு அளிப்பது எதுவுமில்லை. வித்தியாசமான கதைக்கருவை கையாள வேண்டும் என்னும் ஆர்வத்தின் வெளிப்பாடாகவே இவற்றைக் கருத வேண்டியிருக்கிறது. மூன்றில் 'மைமல் பொழுது' அதன் சொல்முறைக்காக கவனிக்கப்படலாம். மற்றபடி இவை சாதாரண படைப்புகளே. அதே போல் பயணம் என தலைப்புக் கொண்ட கதைகளின் வடிவம் ஒன்று போலவே இருக்கிறது. 'டெம்ளேட்' வடிவத்தில் அந்த தருணங்களை எழுதிய கதைகளாக அவை உள்ளன. அதிலிருந்து வேறு வடிவங்களை நோக்கிய பயணம் சாத்தியமாகவில்லை.

நாவல் பக்கம் நகராமல் சிறுகதைகளை மட்டுமே எழுதிய உரைநடைக்காரர்களின் சற்றே நீண்ட வரிசை தமிழில் உண்டு. அவர்களுள் அம்பையும் ஒருவர். கட்டுரைகளும் தொகுப்பு நூல்களும் வெளிவந்துள்ளன எனினும் அவரது பிரதான கலை வடிவம் சிறுகதைகளே. மனதில் தோன்றும் கருக்களோ/காட்சிகளோ சிறுகதையின் வடிவத்தையே எடுத்துக் கொண்டு விடுகிறதோ? அல்லது அந்த வடிவத்தின் மீது ஆசிரியருக்குள்ள லயிப்போ? எது காரணமாக இருந்தாலும் சுமார் அரைநூற்றாண்டுகள் ஓர் ஆளுமை சிறுகதை வடிவத்தில் தொடர்ந்து பங்களித்தது/ பங்களித்துக் கொண்டிருப்பது சில குறைகளைக் கடந்து அதற்கு வளத்தையே அளித்துள்ளது.

இரண்டாயிரத்துக்கு பிறகு அலையென உருவான பெண் எழுத்தாளர்களின் கலை ஊடகம் கவிதையே. அம்பைக்குப் பின் எழுத வந்த சிறுகதை ஆசிரியர்களில் பெண் படைப்பாளிகளின் பெயர்கள் ஒரு கைவிரல்களின் எண்ணிக்கையைக் கூட எட்டுமா எனத் தெரியவில்லை. இதில் குறிப்பிடத் தக்க முக்கியமான படைப்பாளி உமா மகேஸ்வரி. பெரும்பாலான படைப்பாளிகள் ஏன் கவிதைக்குப் பிறகு நேராக நாவலுக்கு டிக்கெட் வாங்குகிறார்கள் என்பது புரியவில்லை. சிறுகதையில் பணி செய்யக்கூடியவர்களின் எண்ணிக்கை கவிதையும் நாவலும் எழுத முனைபவர்களோடு ஒப்பிட்டால் கவலை அளிக்கக்கூடியது.

"எழுத்து, தொடர்ந்து திரும்பிப் பார்க்க வைக்கிறது. எத்தனை முறை பார்த்தாலும் இவ்வளவா என்ற மலைப்பு ஏற்படுவதில்லை. இவ்வளவு தானா என்றே தோன்றுகிறது. எழுதிய அத்தனையையும் கடக்க வேண்டியிருக்கிறது. கடந்து மேலும் போக வேண்டியிருக்கிறது. இலக்குகளை வைத்துக் கொண்டு அவற்றைக் களைய வேண்டியிருக்கிறது." என என்னுரையிலொன்றில் சொல்கிறார் அம்பை. இவ்வளவு தானா? என தோன்றும் வரை தான் படைப்பாளியின் ஊற்று வறண்டு போகாமல் இருக்கும். மேலும் படைப்பூக்கத்துடன் செயல்பட முடியும்.

'அடவி' என்ற நெடுங்கதையில் செந்திரு வீணையின் ஒலி கேட்டு அதைத் தேடிச் செல்கிறாள். அங்கு ருத்ர வீணையில் சுருதியைச் சரிசெய்தபடி இருக்கும் லுங்கியும் குல்லாவும் வெண் தாடியுமான ஒருவரை காண்கிறாள்.

அவர் எதிரே அமர்ந்து கொண்டாள்.

"எல்லாமே சுருதி தான் இல்லையா" என்றார்.

"ஸுர் என்கிறோம். அஸுர் என்பது யார்? கோணல் பல்லும் கொம்பும், பத்துத் தலைகளும் இருப்பவர்களில்லை. ஸுர் என்ற ஒன்றை அறியாதவர்கள். அஸுர் . ஸுர் என்ற ஒன்று ஒலித்துக் கொண்டே இல்லாமலிருப்பதால் தான் வேகம், பலம், பாதை எதுவும் கட்டுக்குள் இல்லாமல் ஓடுபவர்கள். ஸுர் என்ற லகானில்லாதவர்கள்" என்றார்.

தலையை ஆட்டினாள்.

"சுருதி சேர வேண்டும். கூடிவர வேண்டும். நாம் அத்தனை பேரும் அஸுர் தான். சுருதியைப் பிடிக்க ஓடுபவர்கள்."

"அவ்வளவு சிரமமா சுருதி கூடுவதில்"

சிரித்தார்.

"அது பிடித்துப் போடும் விஷயம் இல்லையே? அலை அது. அடக்கி அதன் மேல் படகோட்டும்போதே கவிழ்த்துவிடும். பெரிய அலையாய் பிரமாண்டமாய் எழும்பும். நம் பக்கத்தில் வரும் போது நுரையாய்ப் போய்விடும். சேரும். குலையும். வரும். போகும். மூழ்கடிக்கும். தூக்கி எறியும்."

பெரிய அலையாகவும் பிரம்மாண்டமானதாகவும் நுரையாகவும் பின் கூடிவந்து சேர்வதாகவும் பிறகு குலைந்து போகக்கூடியதாகவும் மீண்டும் எழக்கூடியதாகவும் மூழ்கடிக்கக் கூடியதாகவும் தூக்கி எறியக்கூடியதாகவுமான ஆக்கங்களைக் கொண்டது அம்பையின் மொத்த புனைகதைகளின் உலகம்.

உதவியவை :

1. சிறகுகள் முளைக்கும் -- நேர்காணல்- அம்பை -- காலச்சுவடு- இதழ் 18- (ஜுலை-செப்டம்பர் 1997)

2. சிறகு விரித்து எழுந்த பறவை - அம்பையுடன் உரையாடல் - சொல்வனம் இணைய இதழ் (இதழ் 115)

3. இயல் விருது ஏற்புரை - அம்பை.


அம்பையின் சிறுகதைத் தொகுப்புகள்:

1. சிறகுகள் முறியும் - காலச்சுவடு பதிப்பகம்

2 வீட்டின் மூலையில் ஒரு சமையலறை - க்ரியா பதிப்பகம்

3. காட்டில் ஒரு மான் - காலச்சுவடு பதிப்பகம்

4. வற்றும் ஏரியின் மீன்கள் - காலச்சுவடு பதிப்பகம்

5. ஒரு கறுப்புச் சிலந்தியுடன் ஒர் இரவு - காலச்சுவடு பதிப்பகம்

6. அந்தேரி மேம்பாலத்தில் ஒரு சந்திப்பு - காலச்சுவடு பதிப்பகம்